ФОРУМ ГОТОВИТСЯ К ПЕРЕНОСУ В связи со сложной обстановкой на сервисе borda.ru готовится перенос форума на новую платформу. Все темы, информация обо всех участниках будет сохранена. Просьба не беспокоиться, все будет хорошо. Я буду держать вас в курсе всех изменений. Архивариус
О фильме: 1986 г., 101 мин., Россия Ленфильм Художественный кинофильм. Действие фильма начинается ночью 27 января 1837 года, когда основные события в жизни Александра Пушкина, приведшие к трагедии, уже произошли. Впереди - Черная речка, дуэль...
Режиссер: Леонид Менакер Сценарий: Яков Гордин, Леонид Менакер В ролях: Александр Калягин, Вадим Медведев, Ирина Купченко, Елена Караджова, Иннокентий Смоктуновский, Гедиминас Сторпирштис, Андрей Мягков, Анна Каменкова, Сергей Сазонтьев, Вячеслав Езепов, Альберт Филозов, Иван Краско, Всеволод Кузнецов, Сергей Жигунов, Александр Романцов, Виктор Шульгин, Ольгерт Кродерс, Римма Маркова, Михаил Глузский Музыка: Андрей Петров Оператор: Владимир Ковзель Продолжительность: 95 СССР 1986 Этот замечательный, умный, напряжённый, глубоко трагический фильм, одновременно мифологичный (как сам Пушкин — великий мифотворец, как сама жизнь наша — бесконечный и безысходный миф) и точный в историко-культурном плане, но главное — по большому счёту художественный, прекрасно снятый и столь же прекрасно разыгранный лучшими отечественными актёрами, к сожалению не известен многим его потенциальным зрителям. Вышедший в 1986 году, он попал под локомотив перестройки, когда гражданам бывшего СССР было, увы (и напрасно!), не до Пушкина, а в последующие годы, по-видимому, не потрафил вкусам власть поимевших и в результате, кажется, даже по телевидению был показан всего несколько раз.
А между тем то, что сумели сделать Леонид Менакер и Яков Гордин за полтора часа экранного времени, не удавалось ещё никому. И может быть, никому больше не удастся.
О чём я говорю? О том, что, во-первых, в фильме внятно, подробно, но и без излишеств рассказана история последней дуэли и гибели Пушкина, причём рассказана устами представителей всех основных заинтересованных сторон. Во-вторых, каждая из сторон (дружеское пушкинское окружение и его семья, круг Геккерна-Дантеса, государственный аппарат и III отделение, литераторы, военные, мещане, простонародье) не просто высказывается на экране, но представлена характерами яркими, запоминающимися — как реально существовавшими (например, Леонтий Дубельт, человек неординарный, но «всю жизнь замаливающий грех дружбы с Пестелем», или Сергей Уваров — в молодости член вольного братства арзамасцев, а затем николаевский министр просвещения, автор пресловутой формулы «самодержавие, православие, народность»), так и выдуманными авторами картины. В-третьих, небольшой по продолжительности фильм, рассказывающий о трагедии Пушкина, по существу содержит несколько десятков личных драм, так или иначе связанных с основной. Наконец, в-четвёртых, поскольку самого Пушкина на экране практически нет, зрителю представлена не столько личная, биографическая, сколько гораздо более обширная драма — драма нации. Короче говоря, это фильм не о Пушкине — о России, о нас без «нашего всего». Но Россия без Пушкина немыслима, она настолько же создана им, насколько и он ею, потому это фильм и о нём, и о нас — вместе.
А кроме того, «Последняя дорога» ещё и продолжает драматургический путь, открытый Михаилом Булгаковым, в пьесе «Последние дни» предложившим именно такой вариант биографического зрелища-исследования, посвящённого Пушкину. Л. Менакер и Я. Гордин, разумеется, рассказывают иную историю, но за основу берут именно булгаковскую пьесу.
Здесь нет необходимости напоминать подробности пушкинской дуэли и последних земных дней поэта, как нет необходимости пересказывать и старую пьесу. Лучше сказать об одной оригинальной сюжетной линии картины. В ней есть два, на первый взгляд, второстепенных персонажа, которые, однако, по ходу картины вырастают, можно сказать, в главных героев. Два этих персонажа-антагониста представляют, соответственно, два полюса России: юный гвардейский офицер, сослуживец Дантеса (С. Жигунов) и старик-ростовщик, тоже в прошлом из военных, у которого осталось заложенное Пушкиным столовое серебро (М. Глузский). Оба они поначалу настроены по отношению к Пушкину критически: юноша — поскольку знаком лишь с эпиграммами поэта, восхищён его красавицей женой, сочувствует влюблённому Дантесу и, как свойственно молодости, поддерживает сверстника, лихо расправляющегося со «старым мужем»; ростовщик же, вынужденный от бедности заниматься своим ненавистным ремеслом, не одобряет расточительного образа жизни поэта, да и желает, конечно, возвратить немалую для него сумму за те ложки-вилки, которые не стоят ссуженных Пушкину денег.
(2-я часть). Оба персонажа, впрямую столкнувшись сначала с трагедией пушкинского окружения, а затем и оценив действие, произведённое гибелью Александра Сергеевича на весь Петербург, каждый по-своему проходят один и тот же путь вочеловечения. Разумеется, ростовщику для этого нужно намного меньше времени, нежели офицеру: старик, во-первых, и прежде понимал, кто такой Пушкин, а во-вторых, сам прошёл куда более долгую и суровую школу жизни. По существу, ему достаточно лишь раз прийти в дом на Мойке, увидев по пути постепенно собирающуюся вокруг Русь, и взглянуть в глаза заплаканной свояченице поэта, чтобы вся картина величия и низости, мужества и предательства, возвышенности и подлости человеческих отношений и государственной политики открылась ему во всей полноте. Путь же вочеловечения, пройденный гвардейцем, куда более долог и тяжек. Это путь полной переоценки ценностей, когда для того, чтобы ожила спящая душа, надобно набить немало шишек на теле.
Можно сказать, что если рассказана история пушкинской гибели устами всех основных заинтересованных сторон, то показана она, по крайней мере, извне, со стороны, глазами именно этих двух исторически и художественно точных, но в реальности не существовавших героев. Другое дело, что роль Сергея Жигунова была существенно сложнее роли Михаила Глузского и что, при всём уважении к молодому в те годы актёру, он с ней не то чтобы вовсе не справился, но соревнование с мастером проиграл. И то сказать — Глузский есть Глузский! В списке исполнителей поставленный (не мной) последним, он, по существу, вытягивает свою небольшую роль в главные, ничуть не уступая мэтрам отечественного кино и театра, играющим исторических персонажей, непосредственно связанных с Пушкиным жизнью и судьбой, а то и переигрывая и Альберта Филозова, и Андрея Мягкова, создавших яркие, навсегда запоминающиеся образы Уварова и Дубельта, не говоря уж о Вадиме Медведеве, чей Вяземский, на мой взгляд, получился не более чем недалёким упрямцем, не слушающим умной жены (Ирина Купченко), а позже кающимся, этаким просто рыхлым барином без царя в голове, каковым ни в истории пушкинской дуэли, ни тем более в жизни вообще этот умница, острослов, поэт, конечно, не был.
Другую пару антагонистов, чьими глазами увидены и показаны события уже, так сказать, изнутри, представляют Александр Калягин в роли Жуковского и Иннокентий Смоктуновский в роли старика Геккерна. Оба актёра потрясают. Калягин, как известно, позднее ещё раз играл Жуковского в бесконечной «мыльной опере» «Бедная Настя», однако там, по сути, вряд ли что добавил к этому своему маленькому шедевру. Достаточно всего лишь двух крохотных эпизодов из «Последней дороги» (разговор с Геккерном в карете и сообщение народу о кончине поэта), чтобы оценить, какова амплитуда драматических возможностей актёра. Что же касается Смоктуновского, в творчестве которого пушкинская тема бесконечно разнообразна (в разное время он не только играл и Моцарта, и Сальери, и Скупого рыцаря, снимался в «Пиковой даме» и озвучивал анимационные ленты, связанные с пушкинской тематикой, но и — человек высокого интеллекта и разнообразных дарований — немало писал о Пушкине), то, думается, в маленькую роль Геккерна великий мастер вложил и весь свой божественный дар, и всю свою любовь к Пушкину, и всю ненависть, всё презрение — личные и национальные — к его прямым и косвенным убийцам. При этом его Геккерн, в полном соответствии с пушкинским заветом, «и мал, и мерзок, но по-своему». Настолько по-своему, что, кажется, другого такого Геккерна увидеть уже не придётся.
Увы, это именно так. Нет больше ни Смоктуновского, ни Глузского… «Иных уж нет», и в каком-то смысле «Последняя дорога» прочитывается теперь как реквием не только первой и главной национальной святыне, но и крупнейшим мастерам некогда великого отечественного кино. А стало быть, и высокой культуре вообще, сознательно ли, неосознанно ли — но заболтанной в бесконечных политических прениях, отрезанной, с одной стороны, от государственной заботы, с другой — перекрытой от народа валом бессовестного и бездарного масскульта… замёрзшей, замершей в наши дни, чтоб не сказать страшнее — вымершей. И, естественно, название фильма воспринимается в символическом смысле — «Последняя дорога» не одного только первого поэта. Может быть, оттого и вся картина от начала до конца смотрится сквозь пелену слёз, до глубины души потрясая даже тех, кто, кажется, и сам всё знает о январской трагедии 1837 года.
( 3-я часть).Знать-то мы знаем, но теперь ещё видим и слышим благодаря светло-печальной мелодии композитора Андрея Петрова, созвездию исполнителей, всех без исключения вжившихся в драматургию Якова Гордина и Леонида Менакера, камере оператора Владимира Ковзеля — и пристальной, и пристрастной, вместе и петербургски холодновато-отстранённой, и любовно, как бы в старомосковском духе приватно вглядывающейся в дорогие с детства, родные «сердцу каждого русского» лица Василия Андреевича Жуковского или пушкинского дядьки Никиты Козлова («Тяжко тебе нести меня?..»).
Подобный приём, позволяющий нам увидеть величайшую трагедию русской культуры глазами двух пар антагонистов, то есть оценить события извне и изнутри, создаёт уникальный эффект присутствия, и всё действо вырастает в своего рода мистерию, где зритель настолько вживается в происходящее, что, забывая про двухмерную картинку, как бы и сам становится соучастником. Тем более что особенно вживаться и нет необходимости. Как говорил Владимир Высоцкий, «мы всегда так живём».
Печальна российская жизнь, трагичны судьбы лучших её детей, трагична и русская культура, ибо даже начинается она с предательства и убийства её основоположника. И эта тема если не превалирует в фильме Л. Менакера и Я. Гордина, то, во всяком случае, заявлена совершенно очевидно. Может быть, ещё и оттого «Последняя дорога» — столь редкий гость на телеэкранах. А посмотреть её хотя бы раз необходимо каждому.
Пост N: 863
Зарегистрирован: 01.07.07
Откуда: Москва
Отправлено: 08.07.08 13:23. Заголовок: Байки от Михаила Вор..
Байки от Михаила Воробьёва: о съемках фильма и лошадях
Действие фильма начинается ночью 27 января 1837 года, когда основные события в жизни Александра Пушкина, приведшие к трагедии, уже произошли. Впереди - Черная речка, дуэль...
Сплетни о жене поэта Наталье Николаевне и приемном сыне голландского посланника Геккерна Жорже Дантесе, которыми жили светские гостиные Петербурга, привели Пушкина в ярость, и он отправил Геккерну резкое письмо. По сути, это был вызов на дуэль. Дантес вызов принял... Спустя несколько дней в салонах Москвы и Петербурга говорили только о Пушкине. Без Пушкина.
Драматическая коллизия, приведшая к гибели Пушкина, перевернула судьбы близких ему людей. Кто виноват в случившемся? За что дрался на дуэли лучший русский поэт? Картина реконструирует события до и после пушкинской дуэли...
Для съемок кинокартины "Последняя дорога" большая конно-экипажная база была организована прямо на территории киностудии. Не исключаю, что это было впервые за всю историю "Ленфильма". В аварийном киносъемочном павильоне лошади стояли несколько месяцев, с января по апрель 1986 года, количество их доходило до тридцати с лишним. Но - все по порядку.
Подготовка к съемкам началась еще осенью.
Каретный парк киностудии находился тогда в плачевном виде. В более-менее приличном состоянии была только одна карета-ландо, а предстояло снимать оживленные улицы Петербурга, разъезды с балов, зимние петербургские гуляния, и экипажей для этого требовалось много. И вот на киностудии, в третьем киносъемочном павильоне, не первый год ожидавшем большого ремонта, была развернута экипажная мастерская. В павильон привезли все, что была хоть малейшая надежда восстановить. Руководил бригадой реставраторов Борис Васильевич Козлов. Работа им предстояла огромная. Нужно было отремонтировать десяток экипажей и санок, восстановив разбитые кузова, дверцы, ходовую часть. Всем каретам было уже за семьдесят, начинали они свою жизнь еще в Российской империи, а одна даже в Париже, потом десятки лет отработали в кино. Только внутренней обивки было снято несколько слоев, из кузовов выдернуто ведро различных гвоздей. Ремонт и реставрация продолжались несколько месяцев, было изготовлено и установлено множество недостающих деталей. Борис Васильевич работал с нами до конца съемок, оперативно, иногда за ночь устраняя поломки, неизбежно возникающие в изношенных экипажах, как их ни латай. В одном из эпизодов ему пришлось прямо среди сугробов снимать колесо с купе ("карета Вяземского"), изображая, по режиссерской задумке, якобы сломавшуюся у кареты ось.
Для придания каретам соответствующего эпохе вида на них установили бутафорские дополнительные рессоры, кучерские сидения накрыли разноцветными накидками.
Экипажи эти отработали не только всю кинокартину, приезжая на съемки своим ходом, но и много лет после нее.
Санные возок и кибитку изготавливали на базе стандартных грузовых саней отдельно, другие мастера. К сожалению, разработчики проектов не учли, что саням придется не в музейной экспозиции стоять, а по колтушским холмам носиться, поэтому, хотя получились они очень красивые, но даже после последовавших вынужденных переделок переворачивались при каждом удобном случае, на каждом ухабе.
Одна карета и несколько санок были привезены с Рижской киностудии. Карета-купе честно отработала все съемки, а вот старенькие саночки больше ремонтировались, чем снимались.
Упряжи на все эти многочисленные упряжки на киностудии явно не хватало, поэтому на московском заводе были закуплены одноконные, пароконные и троечные комплекты.
Упряжных лошадей в те годы в городе практически не было, на съемки их привозили из пригородов, большой проблемой было размещение даже двух-трех лошадей на одну ночь, здесь же их требовались десятки и не на один месяц. Решение вопроса было неожиданным и радикальным: под конюшню был отдан тот самый аварийный павильон, в котором ремонтировались экипажи.
Вопрос подбора лошадей для кинокартины встал еще ранней осенью предыдущего, 1985 года. Ранее много лет киностудию обеспечивала лошадьми конюшня зоопарка, но после смерти своего руководителя Якова Израилевича Найшулера и последовавших кадровых преобразований она находилась в глубоком упадке и могла предоставить только двух очень пожилых лошадей.
Съезженные, проверенные на предыдущих кинокартинах упряжки имела пушкинская конюшня учебного хозяйства Ленинградского сельскохозяйственного института, руководимая в те годы Мариной Борисовной Плихтой (ныне Маланичевой), но этих лошадей было явно недостаточно.
В это время в дирекции кинокартины появился Михаил Клигман, руководитель конюшни Лисинского лесхоза-техникума, и предложил привезти все недостающие упряжки. Лошади, правда, не съезжены, даже еще не запрягаются, но к съемкам все будет готово. Мы с Анатолием Наумовичем, заместителем директора кинокартины, съездили в Лисино, посмотрели лошадей. Не блеск, некоторые явно мелковаты, но выбирать было не из чего, пришлось согласиться. Для заездки отправили в Лисино пароконную телегу и упряжь.
Я занялся тренировкой упряжек учхоза. Лошади, конечно, знакомые, кинокартин с ними за последние годы отработано было немало, но прошло время, и пары и четверку запрягали редко, да и возить экипажи всем им предстояло не по ровной чистой дороге, а по сугробам и гололеду. Заодно готовили и тройки для новогодних катаний. Еще летом на киностудии удалось восстановить, заменив все деревянные части, старенькую тачанку. Я немного переделал ее, сделав универсальной: в нее можно было запрягать и одну лошадь, и пару, и тройку. В ней-то и ходили кони на всех тренировках, и этой осенью, и годы спустя. Ездили мы в основном по стадиону около конюшни и окрестным дорогам, но временами совершали дальние выезды по автотрассам, в том числе в дирекцию учхоза в Кондакопшино.
В середине декабря я ушел в отпуск, катать на тройке на фестивале "Русская зима", традиционно проводимом "Интуристом" в мотеле "Ольгино". Каждый год, с двадцать пятого декабря по пятое января тройки, собранные со всего Северо-Запада (самые дальние - из Череповца) катали по мотелю иноземных туристов. Участвовали в этих катаниях и тройки учхоза.
Вернулся на киностудию я седьмого января (рождество в те годы не отмечали), к этому времени в павильоне уже стояли шесть лошадей из Лисино. При лошадях - "консультант кинокартины по работе с лошадьми" Михаил Клигман и молодые каскадеры Сергей Скворцов (в повседневной жизни - врач) и Георгий Сотничук (актер в повседневной жизни). Этим небольшим коллективом мы успели до начала съемок "Последней дороги" поработать на мосфильмовском "Лермонтове" Николая Бурляева, "Чюрленисе" литовского телевидения и узбекской кинокартине, название которой память не сохранила. На серой (Ангара, Дочка, Майка) тройке съездили на праздник в ЦПКиО. Тройка эта мне очень понравилась. Управлялась она кончиками пальцев, что особо приятно при езде в мороз.
Заброшенный аварийный павильон потихоньку обретал жилой вид. По периметру были сооружены стойла, за которыми еще оставался проход вдоль стен. В проходе этом лежал реквизит и прочая мелочевка, которую надо было беречь от колес и копыт. В центре павильона рядами стояли сверкающие свежей краской экипажи и сани. К началу съемок почти все они были расписаны по персонажам: кареты Пушкина, Жуковского, Нессельроде, Геккерна, Дантеса... Позднее к экипажам были "приписаны" лошади.
Была выделена комната дежурным конюхам, но поскольку в ней, в результате, толпились все, позже пришлось выделить конюхам еще одну комнату.
Под амуничник была определена бывшая микшерская, в которой я и обитал, каждое утро выдавая упряжь, а после съемки принимая обратно.
Постепенно количество лисинских лошадей увеличивалось, и тут выяснилось, что некоторые из них, привезенные для работы в экипажах, в упряжи никогда в жизни не ходили, несмотря на обещания Клигмана всех заездить. Ковалем на кинокартину был приглашен Владимир Соломонович Хиенкин, в те годы работавший концертмейстером. С ним Михаил, после небольшого скандала, и заезжал этих лошадей, ночью, по окружающим студию улицам.
Съемки начались только тридцатого января. Первый съемочный день, точнее вечер - в Петропавловской крепости. На площади перед собором кучера (массовка с красивыми бородами) греются у костра, вокруг стоят кареты и сани. Лошадьми на площадке командует теоретически, как "консультант кинокартины", Клигман, а фактически, по непонятной причине, я. Режиссер, Леонид Исаакович Менакер, с которым я работал на его предыдущей кинокартине, обращался ко мне по привычке.
На другой день каретами и санями уставлена уже вся площадь, мне не до командования, т.к. накануне привезли лошадей из Пушкина, и я занят ими. В командование вступил Клигман.
Далее следуют съемки в Колтушах. Я на эти съемки не поехал, занимался пушкинским четвериком. Дело в том, что все наши места тренировок в Пушкине в декабре завалило такими сугробами, что езда по ним на колесах была абсолютно бесперспективна, а пароконных саней у нас не было. Вот и пришлось продолжать работу уже в Ленинграде. Сначала, пользуясь выходными днями, на территории студии, потом и в город выехали, где хотя и гололед, но сугробов нет, проехать можно.
Через несколько дней съемочная группа возвращается из Колтушей и мне сообщают, что съемки были сорваны по вине конной группы, Клигман со скандалом отправлен в отставку, срочно нужна замена. Режиссер настаивает на моей кандидатуре, так как на "Никколо Паганини", где я работал, таких проблем не было. Перспектива безрадостная, понимаю, что в этом случае мне придется не на четверке ездить, а опять у камеры стоять, "руководить процессом". Да и бороться за порядок и дисциплину в растущей на глазах конной группе не хочется. Администрация давит, надо кого-то найти на должность, и быстро! Радостно вспоминаю о Хиенкине, он нынче безлошадный, ему, как говорится, и карты в руки. Вдобавок он еще и боксом занимается, к вопросу о дисциплине. Через пару часов консенсус достигнут! Сходимся со съемочной группой на том, что Владимир Соломонович заступает на место Клигмана, и прямо сегодня, а я ведь все равно работаю на картине, и, если что...
Так всю картину и отработали: "консультант по работе с лошадьми" Хиенкин Владимир Соломонович, ветврач Хиенкина Ирина Владимировна, и я - кучер четверика, зав. упряжью и экипажами, а по совместительству еще и некто вроде советника по чрезвычайным ситуациям.
Размещение конно-экипажной базы в большом и теплом помещении на территории киностудии давало огромные удобства. Гримировали нас в теплых гримерках, а не на улице, как обычно. Запрягали кареты мы также в тепле, даже четверки. Обратно в павильон, правда, на четверке к концу съемок было уже не заехать, в повороте у пандуса нарос утоптанный грузовиками сугроб, было не вписаться.
К вопросу об этом повороте. Опытных кучеров хватало не всегда, поэтому приходилось вставать у ворот и "наводить" упряжки, чтобы девочки-коноводы, заезжая в павильон, не цепляли угол задней осью.
Вопрос с кадрами на картине стоял остро. Кадры были, но мы не всегда успевали их вызвать на съемку. Дело в том, что съемочный план мог глобально измениться за ночь. Хорошо, если уменьшался, а если увеличивался, причем в разы? В те времена каждый конник имел постоянную работу на государственном предприятии, отпрашиваться с которой надо было, по крайней мере, накануне. Постоянно на картине работали только я, как штатный работник киностудии, семейство Хиенкиных и Клигман. И вот вечером мы с Хиенкиным вешаем на дверь моей каптерки вызывной лист на завтра, а утром, иногда за час до выезда, понимаем, что он безнадежно устарел, народу нам нужно сильно больше и другой квалификации. Остро вставал вопрос, что делать. До эпохи мобильников было еще далеко, поэтому Хиенкин бросался к ближайшему городскому телефону, в стол заказов цеха обработки пленки. Иногда удавалось хоть кого-то найти и срочно вызвать, чаще всего нет. Вот и приходилось сажать кучерами на пароконные экипажи девочек-коноводов, надеясь, что они сумеют, ничего не натворив, доехать в колонне карет до места съемки, а там пересадим их на стоящие кареты, загримируем под бородатых мужиков и как-нибудь выкрутимся. Иногда кареты в кадре ездили все, выкрутиться не удавалось, и приходилось выслушивать проклятия режиссера, недовольного мастерством кучеров, точнее, отсутствием этого мастерства. Как будто это мы, а не он весь съемочный план поломали.
Заканчивались съемки разъездов с балов, как правило, за полночь. Пока доедем до студии, пока распряжем, пока поставим... В общем, массовые ночевки в павильоне быстро перестали быть чем-то необычным. Карет много, сиденья в них мягкие. Когда, уже весной, к нам в руки попали расценки на подобную работу во французском кино, нас одолела черная зависть. Работая по ним, мы смогли бы запросто, незаметно для своего бюджета, ежедневно, точнее еженощно, ездить домой на такси, хоть в Купчино, хоть в Рыбацкое, хоть в Веселый Поселок.
Кадр из фильма "Последняя дорога", в котором снимались Сергей Жигунов, Александр Калягин, Иннокентий Смоктуновский, Елена Караджова, Михаил Глузский и другие актеры, СССР, 1963.
Все даты в формате GMT
3 Просмотров сегодня: 5
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация откл, правка нет
Спасибо 
- участник сейчас на форуме